Es gibt noch weitere Dimensionen: Introversion vs. Extroversion und Denken vs. Fühlen. Ich werde zu diesen Dingen noch weiter eingehen, denn es gibt hier viele Missverständnisse. Introversion heißt nicht, dass man die Einsamkeit sucht oder nicht Team-fähig ist. Auch ein Flamencokünstler kann Bühnenpräsenz besitzen aber introvertiert sein – Introversion heißt nur, ob man die innere Kraft aus der Begegnung mit anderen Menschen zieht oder lieber in der Einsamkeit bzw. engen Freunden. Und gefühlsbetont zu sein heißt nicht, dass man seiner Intuition vertraut – dazu jetzt mehr.

Nach Keirsey senkt der größte Teil sensorisch – Fakten sind alles. Sie unterscheiden sich in der Art und Weise, wie wir handeln. Der Charaktertyp SJ ist urteilend – er denkt klassifizierend und will aufgrund davon Entscheidungen treffen. Wichtig sind für ihn Traditionen und Erfahrungen. SJler sind die „Hüter“ in der Gesellschaft: Sie arbeiten hart und lieben Regeln. Sie schaffen Stabilität und Strukturen, arbeiten in Vereinen. Ein Lieblingsberuf von SJler ist der Lehrberuf, in dem sie die Werte vermitteln, die ihnen wertvoll sind. SJler sind Hüter von Werten und wollen diese vermitteln diese gerne.

Das Gegenteil sind sind SPler, wobei P für Perception („Wahrnehmung“) steht. SPler sind auch im Hier und Jetzt und etwas anderes ist nicht wichtig. Sie handeln nicht anhand von feststehenden Urteilen, sondern aufgrund dem, was sie gerade wahrnehmen und sie handeln danach. SPler sind Pragmatiker: Vielleicht sind strenge Regeln wichtig, aber nur, wenn sie sich in der Situation bewähren.  SPler sind oft Handwerker, Künstler oder arbeiten im Marketing: Sie leben das Konkrete und wollen gute Arbeit leisten. Sie lieben die Freiheit und können hedonistisch veranlagt sein. Auch SPs können strenge Regeln lieben, aber nicht, weil sie Regeln schätzen, sondern weil sie sich bewähren.
Wie äußert sich das beim Tanz? SJler arbeiten hart und leben Regeln und Strukturen. Das korrekte Ausführen von Technik ist wichtig. Wenn ein SJler Bulerias lernen soll, fragt er sich immer: „Wie soll ich das machen? Was ist richtig?“ SPler denken anders: Für sie ist es auch wichtig, dass sie Techniken meisterhaft durchführen – wichtig ist, dass das, was sie machen, funktioniert. In der Bulerias ist es für sie einfacher, denn sie sind bereit zuzuhören, lassen sich auf das Spiel der Gitarre und den Gesang ein.

Die andere Gruppe der Menschen, tatsächlich eine Minderheit, ist nicht sensorisch veranlagt. Sie nehmen Fakten zur Kenntnis, aber sie sind nicht wichtig. Wichtig sind eher die Möglichkeiten, die sich daraus ergeben. Die eine Gruppe sind die NTs, also diejenigen, für die Intuition und das rationales Denken im Vordergrund stehen. NTler lieben die Möglichkeiten, Tradition ist für sie interessant, aber kein Wert an sich. NTler sind rational – sie analysieren gerne Harmonien, Tonskalen, Melodiebögen. Sie sind in ihren Urteilen sehr variabel: Sie können den Pragmatismus eines SP besitzen und ebenso die Existenz von Strukturen schätzen wie ein SJ – aber sie machen das von Fall zu Fall abhängig und für sie ist es verhandelbar.

Die NFler werden „Idealisten“ genannt – sie denken intuitiv und lassen sich durch ihr Gefühl leiten. Sie sind oft gutmütig und empathisch. Für sie ist es wichtig, authentisch zu sein und sie schätzen ihre Freiheit und Selbstverwirklichung und erkennen dieses Bedürfnis auch bei anderen an. Ein NF schätzt eine harmonische Athmosphäre.

Ein Flamenco-Lehrer muss begreifen, dass die Schüler unterschiedliche Charaktere sind:

• Für einen SJ sind Regeln wichtig und er ist bereit, hart zu arbeiten. Er erkennt Tradition und Autorität des Lehrers an. Er legt Wert auf Struktur und fordert diese ein.
• Ein SP lebt im Hier und Jetzt – er liebt Perfektion und Erfolge. Er wird sich über das freuen, was funktioniert. Er will ein Resultat sehen oder etwas sehen, was ihm hilft – das wird ihn begeistern und ihn anspornen.
• Ein NT will verstehen – ohne Erklärung sieht er etwas nicht ein. Ein SJ-Lehrer wird deswegen denken, dass der NT „aus der Reihe tanzt“. Der schlimmste Satz für einen NT ist: „Das ist eben so“ oder „Du machst das jetzt“.
• Ein NF legt Wert auf Wertschätzung und auf die Trainingsathmopshäre. Er will, dass man sich auf Ziele verständigt und dann hart daran arbeiten. Er akzeptiert auch Kritik, wenn sie fair ist.

Nach Keirsey besteht der überwiegende Teil der Bevölkerung aus SP (besonders Künstler) und SJ, die in Vereinen und Organisationen wertvolle Arbeit leisten. NTs oder NFs sind viel seltener und ich werde aus diesem Grund ihr Verhältnis zum Lernen körperlicher Abläufe dokumentieren. Hier ein Zitat eines INTJ:

Schon als keines Kind wollte ich alles wissen – Lernen und ist für mich mit das wichtigste im Leben. Die deprimierendsten Sätze, mit denen man mich fast zum Lernversager gemacht hat, waren: „Das ist zu kompliziert“ oder „das verstehst Du nicht“. Ich lerne mit großem Ehrgeiz und übe Techniken und höre Musik zu lange, bis ich die Strukturen intuitiv begreife. Aber von Zeit zu Zeit braucht man Verstand ein Feedback, ob ich auf dem richtigen Weg bin: Wie ist die Tonskala, die ich höre? Wie sind die rhythmischen Muster? Ohne exakte Antworten mache ich keine Fortschritte.

Ganz anders ist die Beschreibung eines ENFP:

Ich arbeite hart an meiner Technik in Hinblick auf ein Ziel. Dazu brauche ich eine gute Atmosphäre des gegenseitigen Respekts und der Akzeptanz. Ich akzeptiere auch Kritik, aber sie muss fair sein gemessen an einem gegenseitigen Commitment von Lehrer und Schüler.

Die Frage, wie sich unterschiedliches Temparament beim Lernen und Praktizieren von Flamenco auswirkt, ist eine spannende Frage, mit der ich mich noch weiter beschäftigen werde. Wichtig ist vor allem, dass unterschiedliche Temparamente unterschieldich Zugänge und mit Sicherheit auch Lernweisen haben.

Wie kam es dazu, dass ich den Artikel schrieb? Ich saß im Retiro-Park in Madrid und wurde inspiriert – von der schönen Vegetation, dem Denkmal für den Teufel, den vielen Menschen und dem nahen Madrider Stadtviertel Salamanca. Was ging mir damals durch den Kopf? Ich wollte mit den Artikel inspirieren:

• Flamencokünstler und Aficionados, die den Romancero Gitano nicht kennen, wollte ich auf sein Gedichtwerk hinweisen. Es ist ein tolles Werk im Geiste des Surrealismus und kein Schmöker mit Gitano-Klischees, die gut zum Flamenco passen.
• Ich möchte Künstler inspirieren, sich mit den Gedichten auseinanderzusetzen und neue Interpretationsformen durch Wahl der Verse und des Palos zu finden. Hier muss man sich aber intensiv mit dem Gedichtwerk auseinandersetzen.
• Ich wollte auf die fantastische Übersetzung von Martin von Koppelfels hinweisen. Er zeigt, dass man sich an den vier-hebigen Trochäus in der Übersetzung der spanischen Romanze halten kann, sich aber nicht sklavisch daran halten muss, wenn es sich mit der Übersetzung beißt oder nicht in die Sprachmelodie passt. Hier finde ich Martin von Koppenfels richtungsweisend, denn es zeugt von Mut, sich von klassischen Formen abzuwenden, wenn man gute Gründe hat.
• Viele der Interpretationen von Lorcas Werk halte für willkürlich und freie Assoziation. Ich wollte einen möglichst objektiven Blickwinkel dagegensetzen und bezog mich auf einen übersetzungs-theoretischen Standpunkt durch das Werk von Rudin.

Die Gedichte in Lorcas Romancero Gitano unterscheiden sich von den klassischen Flamenco Coplas: Sie besitzen eine sehr komplexe Bildsprache, teilweise sind sie inspiriert vom Surrealismus. Kann man diese Gedichte vertonen? Was für formale Aspekte bzgl. Rhythmus und Versanzahl muss man dabei beachten. Gerade beim der Romance Sonámbulo treten keine formale Probleme auf, dafür besitzt sie keine lineare Handlung: Es gibt Szenen, unvermittelt Gespräche und wieder Bilder. Der Autor führt uns teilweise bewusst in die Irre? Kann man dies im Cante ausdrücken? Wird der Zuhörer es verstehen?

Kommen wir zum nächsten Problem: Durch die Auswahl des Palos und die Wahl der Verse gibt es eine implizite Interpretation? Ist diese korrekt verglichen mit der richtigen Interpretation? Und wenn ja, was ist die „richtige“ Interpretation? Und hier wird es wieder schwierig, denn die meisten Interpretationen finde ich völlig abwegig und sind für meinen Geschmack rein spekulativ: Man wählt sich ein Detail und überträgt es in den Bereich der Sozialgeschichte, Psychologie und besonders in die Sexualität. Das ist einfach: Die Andalusier sind arm, rückständig, Lorca ist schwul, deswegen findet man Anzeichen in jedem Vers jeden Gedichts usw. Ich finde das völlig willkürlich: Man wählt sich sein Lieblingsthema und befindet sich dann im Zustand freier Assoziation. Ich finde das interessant, sollte aber kein Thema einer Interpretation sein.

Und somit stellte ich mir die Frage, wie man eine Interpretation schreibt – sollte ich es genauso geistlos und mechanisch schreiben wie in der Schule? Man nennt den Autor des Gedichts , die Form, wann es entstand usw. usf. – und am Ende darf man noch als Kür seine eigene unmaßgebliche Meinung hinzufügen. Hier wollte ich Objektivität dagegen setzen.

Ich kaufte mir die CD „Los Gitanos cantan a Garcia Lorca“ und prüfte,  welchen Strophen Manzanita in seiner Vertonung von Verde wählte. Ich beschäftigte mich den Übersetzungen von Rudin und im Detail mit den Bildern und Gesprächen und stellte fest, dass die Vertonung sich dadurch vom Gedicht unterscheidet. Ich beurteilte diese Unterscheidungen – und wie das Ergebnis ausfällt, könnt ihr in der ANDA lesen.

Der Gitarrist beginnt die Soleá, dann folgt der Eingesang mit „Ayee!“ Der Tänzer betritt die Bühne und beginnt mit einer Llamada, z.B. eine von Adrian Galia: Chf chf Chf g g (mit Drehung so rechte Seite nach vorne) P P g P (nach hinten kreuzen) Drehung P. Dann beginnt der Sänger mit einer Strophe. Der Aufbau ist im Buch von Gitta Merkle gut erklärt: Der Gesang beginnt mit zwei Zeilen, die jeweils eine Takt lang sind. Dann ist Zeit für ein Remate. Der Sänger singt dann weiter und wiederholt die letzte Zeile zwei Mal und hängt noch weitere 4 Zeilen an. La Mona aus Berlin hat eine schöne Remate unterrichtet: p t GG p t GG g G P T g g P T g g G g g – das ggf. wiederholt mit Drehung oder Chaflans als Ende.

Zwischen den Strophen spielt der Gitarrist eine Falseta oder es gibt eine Escobilla. Eine einfache ist G tl p t -Wiederholung auf der anderen Seite- G und Kick nach vorne. Hier muss ich mir noch etwas überlegen, ob Variationen möglich sind z.B. Tl P T t(Triole) tl p t Wdh. auf links und Tl P T t(Triole) Tl P t t T(Triole). Ansonsten ist eine Möglichkeit P T tl p t Tl P T tl p t Tl t Pt t G – Wiederholung auf links und dann Verlängerung. Der Übergang in die Bulerias ist mir noch ein Rätsel. Ich werde es mal mit einem Subida von Adrian Galia probieren, um vom Tempo der Soleá auf das der Buleriás zu kommen. Ein Schlag besteht G _ t T und es wird die Geschwindigkeit gesteigert bis es Triolen sind. Ich könnte mir vorstellen dass man beim Zeitpunkt 6 einfach auf Golpes übergeht und auf 10 endet, um dann den neuen Takt mit einer Llamada por Bulerias zu beginnen und somit den Palo zu wechseln.

Wieso finde ich das das so gut? Sie die Bulerias so eingeführt, wie sie por Fiesta getanzt wird: Im Kreis, improvisiert und bitte mit einfachen Schritten. Und zweitens hat sie auch die Schüler ermutigt, frei zur Musik zu tanzen. Wie es jetzt weitergeht, weiß ich nicht. Es kann sein, dass sie jetzt eine kleine Choreographie baut, aber auf jeden Fall sehen die Schüler jetzt den Unterschied zwischen einer einstudierten, ggf. sehr komplexen Choreographie und dem freien Tanz.
Faktisch bestätigt sich auch das, was ich die ganze Zeit gesagt habe: Wenn man ganz einfache Llamada und Markieren kann – dann kann man auch beim Bulerias-Treff teilnehmen. Und wenn man por Fiesta tanzen will, dann empfehle ich das  Vereinstraining. Was habe ich z.B. beim letzten Mal gelernt?

• Wenn ich klatsche, dann werde ich einfaches Muster wählen, z.B. _ x x _ x x _ x x x x x
• Eine Llamada über einen Takt ist zwar gut, aber meistens wird sie nicht so gut. Ich muss sie erweitern.
• Ich kann eine Llamada auch innerhalb des Gesanges machen, aber dann leise und empfiehlt sich keine Verlängerung.

Das Wichtigste waren aber praktische Übungen:

• Wie hört man das Ende einer Falseta des Gitarristen?
• Was passiert, wenn der Sänger beim Abgesang einfach nicht aufhören will?
• Wie gehe ich damit um, wenn die Strophe eines Sängers keine Pause hat?

Man kann es wie folgt vergleichen: Die Schritte sind einfach, aber man muss lernen, zuzuhören und praktische Erfahrung sammeln.

Ist es die besondere Rhythmik, die die Buleria einzigartig macht? Oder sind es die Harmonien der Gitarre? Ist es der Gesang oder die Tanztechnik? In allen diesen Dingen unterscheidet sich die Buleria mehr oder weniger von anderen Flamencostilen. Aber was ist das Besondere das die Menschen ansteckt?

Das Geheimnis liegt darin, dass die Gruppe als Gruppe agiert:

• Tanz und Gesang sind genau koordiniert – vom Betreten des Kreises bis zum Ausgang. Gerade der stellt hohe Anforderungen, da alle Beteiligten zu derselben Taktzeit enden müssen.
• Die Palmeros und natürlich die Gitarre interpretiert die Tanzschritte. Normalerweise ist es der 6er Rhythmus, aber je nach Schritt passen der 3er Beat oder der klassische 12er Rhythmus besser.

Das Einzigartige ist also nicht, dass sich ein bestimmter Künstler, z.B. der Tänzer besonders inszeniert, sondern dass das Gesamtbild stimmt und harmonisch ist: Zu jeder Zeit sind alle einbezogen und die Gruppe funktioniert als Ganzes. Da das meiste improvisiert wird und spontan entsteht, erfordert das die höchste Aufmerksamkeit und Teilnahme aller Beteiligten – und das ist, was die Buleria so „ansteckend“ macht und das Publikum mitreißt.

Ist dies nicht der Fall, dann sieht alles „abgespult“ aus: Ein einzelner Teilnehmer (z.B. der Tänzer) produziert sich und spult ein Programm ab, die Gruppe ist nicht integriert und ahmt somit nur eine Buleria nach.

Was geschah heute beim im Bailando? Nicole zeigte zwei Varianten einer Llamada – in meiner Notation

• G G G t p t – G – g – G – G Klatschen linkes Bein g Klatschen rechtes Bein Wiederholung und Ende auf 10
• G G G t g T PT pt PT g – G(Drehung) – g (Drehung) – G(Drehung) g – P p P

Diese wurden aneinander gehangen zu zwei Llamadas und dazwischen markiert. Ich fand das schön zwei neue Llamadas jeweils über zwei Takte zu lernen.

Was lernten wir im Vereinstraining von Peña La Buleria?

Zum einen ging es um Klatschen und auch hier kann man beliebig hinzulernen:

• Frank Ihle erklärte die Notwendigkeit, den Takt durchzuhalten: Beim Flamenco gibt es keinen Dirigenten, weswegen die Gruppe dies leisten muss.
• Wir lernten das Ende der Falsetta auf der Gitarre zu erkennen: Der Desplante kann ein Corte, ein markanter Abschluss sein, oder ein Taktende mit vielen Pausen. Für mich ist das immer noch ein Buch mit sieben Siegeln und ich muss viel genauer lernen, der Gitarre zuzuhören.
• Wir übten, das Klatschen „musikalischer“ zu machen, also auf die Gitarre zu hören und vom 6er „Groove“ auf einen 3er zu wechseln.

Beim Tanz übten der die Schritte auf 6, 8 und 10, mit denen man sich zu den Musikern und Sängern umdrehen kann, um mit ihnen per Blick zu kommunizieren.

Man sieht also den Unterschied: Im Vereinstraining liegt der Schwerpunkt nicht darauf, viele Techniken zu lernen, sondern besteht im

• Zuhören
• einer sinnvollen Interpretation der Musik und der
• Kommunikation zwischen Tänzer und Musikern/Palmeros.

Hier möchte ich am Beispiel einer sehr schnellen, fast überhaupt nicht tanzbaren Bulería, die rhythmischen Aspekte diskutieren. Ich empfehle also, dieses Stück z.B. über AmazonMP3 zu kaufen und dann mal anzuhören. Das Stück ist keine Bulería pro Calle – sondern ein Lied im Buleria-Rhythmus, aber man kann dennoch einiges über Rhythmik und Harmonien lernen – und das werden wir tun.
Was fällt einem zuerst auf? Das Stück wird sehr schnell gespielt, es gibt Teile wo nur die Gitarre gespielt und geklatscht wird (im Folgenden „T“ für „Takt“ geschrieben), dann gibt es Gesangsstrophen („G“ für „Gesang“) und einen Refrain, der mit „Anda Jaleo“ beginnt (im Folgenden als „R“ für Refrain“ bezeichnet).

Die Taktmuster des Klatschens sind teilweise synkopisch. Die Gitarristen spielen keine Melodie, sondern den Rhythmus, wobei die Betonungen fast immer auf den fett 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11. Die stärkste Betonung ist eindeutig auf 3, die man eigentlich immer hört. Der zweite Teil des Taktes (6 7 8 9 10) wird so schnell gespielt, dass die Anschläge fast gleicht betont sind, bis sie dann auf 10 enden. Die Wirkung ist so, dass man das Gefühl hat, das Tempo würde anziehen, sich steigern und fast überschlagen, was natürlich nicht stimmt. Es wirkt sehr temperamentvoll, weil der Jaleo im Hintergrund sehr dominant ist, die Sängerin wird fast durchgehend angefeuert.

Der Beginn ist schwierig, denn meiner Ansicht beginnen die Gitarren auf den Schlag 10 und spielen 10 11, bevor sie mit 12 starten. Wenn wir jeden Takt wie oben mit T, G und R schreiben sowie – für den Auftakt auf 10, ist der Gesamtablauf des Stückes wie folgt:

- T T T G G G T G G G T R R R R T T G G G T G G G R R R R T T T G G G T G G G R R R R T T T T

Der erste Gesangstakt beginnt auf 12 und hält sich ebenso wie der Rest sehr ab den Rhythmus. Die Betonung im Gesang liegen auch auf den betonten Zeiten (siehe oben) und wenn die Sängerin den Gesang unterbricht, endet sie im Takt auf der 10er Zeit, was ebenso das Ende des Stückes ist. Beim Gitarrenspiel hört man sehr gut den Akkordwechsel auf die dritte Zeit.

Der Aufbau einer Bulería por Calle ist anders – ich suche derzeit nach einem guten Beispiel und blogge dann darüber.

Beim letzten Vereinstraining von Peña la Buleria wurden sehr schnelle Buleria-Stücke gespielt und wir sollten dazu tanzen. Es waren „Weihnachts-Bulerias“, was in mehrerlei Hinsicht interessant ist. Weihnachten ist in Spanien ein eher heiteres Familienfest. Die andere Überraschung war, dass manche Bulerias wirklich so schnell sind, dass sie kaum tanzbar sind. Die einzige Chance ist dann, das Tempo zurückzunehmen.

Ich habe mir eine sehr schnelle Bulerias bei Amazon gekauft: Anda Jaleo – ein Lied von Lorca mit einem sehr lyrischen Text:

Yo me alivié a un pino verde
por ver si la divisaba,
y sólo divisé el polvo
del coche que la llevaba.
Anda jaleo, jaleo:
ya se acabó el alboroto
y vamos al tiroteo.

No salgas, paloma, al campo,
mira que soy cazador,
y si te tiro y te mato
para mí será el dolor,
para mí será el quebranto,
Anda, jaleo, jaleo:
ya se acabó el alboroto
y vamos al tiroteo.

En la calle de los Muros
han matado una paloma.
Yo cortaré con mis manos
las flores de su corona.
Anda jaleo, jaleo:
ya se acabó el alboroto
y vamos al tiroteo.

In der Franco-Zeit wurde der Text angewandelt, wie hier beschrieben ist:

Yo me subí un pino verde          I climbed up to a green pine tree
/: Por ver si Franco llegaba:/     To try to see if Franco had come.
Y sólo vi al tren blindado,          and I saw the armored train
/: lo bien que tiroteaba :/            it’s guns, blasting away.
Refrain
Anda, jaleo, jaleo (jaleo)             Come on – shout, scream.
Silba la locomotora                     The engine hissed,
/: Y Franco se va a paseo: /      as Franco passed by.

Es geht also um ein Attentat auf Franco – nicht aber nicht der Text von Lorca.

Sind Lorcas Gedichte politisch? Ist Flamenco politisch? Bevor ich erst diese Fragen diskutiere, möchte ich erst einmal klarstellen, was ich unter „politisch“ verstehe. Eine politische Botschaft besitzt einen Sender, der bewusst einen politischen Zweck verfolgt. Sie benötigt aber einen Empfänger, der diese Botschaft versteht oder auch nicht.

Lorca war Sozialist und in seinen Gedichten malte er ein düsteres Bild der Guardia Civil, Milzien, die den Besitz der Grundbesitzer in Andalusien schützten. Das sind politische Aspekte in Lorcas Werk, die auch so verstanden wurden, aber ich würde die Lyrik Lorcas deswegen nicht als politisch bezeichnen. Dasselbe sehe ich auch für Flamenco – Texte haben einen gesellschaftlichen Hintergrund, aber meiner Ansicht keine politische Botschaft.

Lorca wurde schnell zum Feindbild der Katholiken und der spanischen Rechten, die gegen ihn und seine Theaterprojekte Kampagnen fuhren. Die „Barraca“ repräsentierte alles was sie hassten: Sie zeigten traditionelle spanische , auch religiöse, Stücke ebenso wie moderne sozialkritische Werke. Es waren Studenten, sogar Frauen waren darunter, die durch das Land reisten – und geleitet wurde das Ganze von dem „roten Poeten“ Lorca, der zudem noch schwul war.

War Lorca nun ein „roter Poet“? Sein Biograph Ian Gibson zeigt ein differenziertes Bild: Lorca zeigte Sympathien für die Sowjetunion und gab in Interviews eindeutige Stellungnahmen für die Republikaner. Er war aber nie Mitglied der kommunistischen Partei, noch wollte er sich durch sie instrumentalisieren lassen. Lorca missachtete 1936 die Warnungen seiner Freunde und fuhr nach Granada und wurde dort von der Falange-Miliz gefangen genommen. Die Falangisten fackelten nicht lange und ermordeten ihn – über den genauen Ort und die genauen Hintergründe wissen wir wenig.

Was mich wirklich verwundert, ist dass Wikipedia auf einen Spiegel-Artikel von 1956, der ein Buch eines französischen Aristrokraten vorstellt, der behauptet, die „wahren Hintergründe“ des Mordes an Lorca zu kennen. Das, was dort beschrieben ist, ist teilweise absurd:

• Lorca wurde auch von einigen Rechten verehrt – ja, und? Wurde er nicht deswegen von anderen Rechten massiv angegriffen?
• Die Familie hat wenig Lorcas Interesse an der Aufklärung – auch nicht verwunderlich, sie leugnet auch Lorcas Homosexualität.
• „Feindschaften“ unter Künstlern – ja und? Der Regisseur  und „Freund“ Lorcas Buñuel hatte sogar Schwule in seiner Jugend als Sport zusammengeschlagen.  Das Verhältnis zu den Künstlern war nicht unkritisch – aber gab es deswegen Morde? Buñuel warnte sogar Lorca, nach Granada zurückzukehren.
• In Spanien wusste man die „wahren Hintergründe“ und schwieg – was bedeute, dass man die „wahren Hintergründe“ kennt. Auch das ist Mist: In Spanien wollten die Behörden die Hintergründe verschweigen, was auch noch für ganz andere Verbrechen des spanischen Faschismus gilt, die heute noch Tabu sind.

Wer tatsächlich über das Ende Lorcas bescheid wissen will, sollte die Bigraphie Lorcas lesen, die Quellenangaben und Zeugenaussagen aus den 70er Jahren enthält. Hier erfahren wir mehr über die letzten Stunden Lorcas.

Tatsächlich ist es für mich kein Wunder, dass Rechte einfach Menschen töten ohne Bekennerschreiben. Das war so bei Rosa Luxemburg, Liebknecht und auch beim liberalen Politiker Rathenau. Und auch, wenn ich hier nicht über Politik schreiben will, hier noch ein Statement: Wenn BKA-Präsidenten bedauern, dass deutsche Rechtsterroristen ohne Visitenkarten & Bekennerschreiben morden und deswegen entschuldigen, dass deutsche Sicherheitsbehörden im Dunkeln tappen, dann zeigt das nur, dass weder der BKA-Präsident noch die Strafverfolger die deutsche Geschichte und auch nicht die Geschichte des Terrors studiert haben. Das ist ein Armutszeugnis.

Was ist die „klassische Form“?

„Traditionell“ ist bei den Flamenco-tanzenden Frauen die Arm- und besonders die Handführung, der  Braceo. Wenn man ihn nicht ungehindert vollziehen kann, z.B. beim Volkstanz mit Kastagnetten, dann fehlt den Frauen das wichtigste Ausdruckelement.
„Traditionell“ ist die Armführung bei den Männern anders: Sie ist strenger und minimalistisch – selten haben die Männer die Arme über Augenhöhe.

Heute gibt es mehr Freiheiten: Männer können feminine Elemente in den Tanz einbauen und Frauen maskuline. Was man wählt, ist individuell. Manche Tänzer mit Erfahrung im Ballett oder klassischem spanischen Tanz übernehmen auch die „klassische“ Armführung – und sind nicht mehr traditionell.

Meine persönliche Aufassung

• Ich fühle mich unwohl, wenn ich mit den Armen rumrudere.
• Ohne den Braceo der Frauen sieht die „klassische“ Armführung bei mir albern aus. Ich habe das Gefühl, ich würde Wäsche aufhängen.
• Das Schlängeln der Arme sieht  bei auch nicht aus – ich mag es nicht!

Wo ist das Problem?

In Deutschland lehren die wenigsten Flamenco-Tänzerinnen die männliche Form. Außer in wenigen Workshops wurde im normalen Unterricht in den Tanzschulen noch nie bewusst Armtechniken für den Mann geübt – obwohl ich nun 5 Jahre tanze! Und das frustriert mich ungemein.

Was für Gründe hat das? Ich kann hier nur vermuten:

• Unkenntnis – man kennt die männliche Form nicht.
• Unwissen – man weiß nicht über die tänzerischen Möglichkeit im Tanzstil
• mangelndes Interesse an der traditionellen Form – sogar die Farruca enthält feminine Element

Wenn ich dann höre, Männer sollen zuerst die „klassische Form“ tanzen, dann bin ich nur noch traurig. Flamenco ist kein Unisex-Tanz! Wenn mir dann geraten wird, als Mann solle ich die „klassische Form“ lernen, dann kann ich mir nur den Kopf schütteln. Man stelle sich vor, was passieren würde, wenn ich den Damen vorschlagen würde, sie sollen doch bitte auf die Kleider verzichten – das gäbe eine Aufruhr: Flamenco ohne Kleider – ohne Volants – ohne feminine Elemente? Das geht doch gar nicht. Und so sehen viele Tänzerinnen den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr: Die Gedanken kreisen nur noch um die weibliche Tanzform – sonst kommt nichts vor.